Epílogo · II

He orado sobre sus despojos mortales para que Dios le concediese su misericordia a pesar de sus crímenes. Sí, estoy seguro, del todo seguro de haber rezado junto a su cuerpo el otro día, cuando lo extrajeron del sitio donde se estaban enterrando los discos fonográficos. Era su esqueleto. No lo reconocí por la fealdad de la calavera, pues todos los hombres son feos cuando llevan muertos tanto tiempo, sino por la sencilla alianza de oro que llevaba puesta y que Christine Daaé deslizó sin duda en su dedo al acudir a sepultarlo fiel a su promesa.

El esqueleto yacía cerca del pocillo, en el mismo lugar donde el Ángel de la Música estrechó por vez primera a Christine Daaé desvanecida en sus brazos trémulos, la noche en que la condujo a los subterráneos del coliseo.

Y ahora, ¿qué piensan hacer con ese esqueleto? ¡A buen seguro que no lo arrojarán a la fosa común!... Sostengo que el lugar del esqueleto del fantasma de la Ópera se halla en los archivos de la Academia Nacional de Música. No es un esqueleto cualquiera.

Aun así, estoy convencido de que sería fácil llegar hasta ella desecando el lago, según he solicitado reiteradamente al Ministerio de Bellas Artes. Hablaba de ello con M. Dujardin-Beaumetz, subsecretario de Bellas Artes, apenas cuarenta y ocho horas antes de la publicación de este libro. ¿Quién sabe si no podría descubrirse todavía la partitura de Don Juan Triunfante en la casa del lago?

Véase la entrevista del corresponsal especial de Le Matin con Mohammed-Ali Bey, al día siguiente de la entrada de las tropas de Salónica en Constantinopla.

FIN

La Ópera de París

EL ESCENARIO DE LA NOVELA DE GASTON LEROUX, «EL FANTASMA DE LA ÓPERA»

Que M. Leroux ha tomado por escenario de su relato la Ópera de París tal como existe en la realidad y no ha forjado un edificio de su fantasía, lo prueba esta interesante descripción tomada de un artículo publicado en el Scribner’s Magazine en 1879, poco tiempo después de concluirse la construcción del monumento:

«El nuevo teatro de la Ópera, comenzado bajo el Imperio y concluido bajo la República, es el edificio de su género más completo del mundo y en muchos aspectos el más hermoso. Ninguna capital europea posee un teatro de la ópera tan vasto en su concepción y ejecución, y ninguna puede jactarse de contar con un monumento tan grandioso y espléndido.

»El emplazamiento de la Ópera fue elegido en 1861. Decidióse asentar los cimientos a una profundidad y con una solidez excepcionales. Sabíase de antemano que se tropezaría con aguas subterráneas, pero resultaba imposible prever a qué profundidad o en qué caudal aparecerían. Una hondura extraordinaria era asimismo indispensable, pues la maquinaria del escenario debía permitir descender decorados de cincuenta pies de altura en sus bastidores. Era preciso por tanto asentar los cimientos en un terreno anegado en agua que fuese lo bastante firme para soportar un peso de veintidós millones de libras y, a la vez, perfectamente estanco y seco, por cuanto los sótanos estaban destinados a albergar decorados y atrezo. Durante las obras, la excavación se mantuvo libre de agua merced a ocho bombas de vapor que funcionaron sin interrupción, día y noche, desde el dos de marzo hasta el trece de octubre. El suelo del sótano fue recubierto de una solera de hormigón, luego de dos capas de cemento, otra capa de hormigón y un baño de betún. La fábrica comprende un muro exterior a modo de ataguía, un muro de ladrillo, una capa de cemento y el muro propiamente dicho, de algo más de una vara de espesor. Concluido todo esto, llenóse la cavidad de agua a fin de que el líquido elemento, al penetrar en los intersticios más menudos, depositase un sedimento que los obturase con mayor seguridad y perfección de lo que cabría lograr a mano. Transcurrieron doce años antes de darse por terminado el edificio, y a lo largo de dicho tiempo quedó demostrado que las precauciones adoptadas garantizaban una impermeabilidad y solidez absolutas.

»Los sucesos de 1870 interrumpieron las obras en el momento en que iban a proseguirse con mayor brío, y el nuevo teatro de la Ópera conoció destinos tan nuevos como imprevistos. Durante el asedio, fue convertido en un inmenso almacén militar y colmado de un surtido heterogéneo de vituallas. Tras el sitio, el edificio cayó en manos de la Comuna y la techumbre fue transformada en estación de globos aerostáticos. Los desperfectos ocasionados fueron, con todo, de escasa consideración.

»La sillería fina empleada en la construcción procedía de canteras de Suecia, Escocia, Italia, Argelia, Finlandia, España, Bélgica y Francia. Mientras proseguían los trabajos exteriores, el edificio estuvo protegido por un armazón de madera provisto de miles de pequeños cristales que le daban transparencia. En 1867 un enjambre de obreros provistos de martillos y hachas despojó al edificio de su envoltura y descubrió en todo su esplendor la grandiosa fábrica. Ninguna pintura puede hacer justicia a la riqueza cromática del monumento ni a la armonía resultante del empleo diestro de tan variados materiales. El efecto de la fachada se corona con la cúpula de la sala, rematada por un casquete de bronce discretamente adornado de dorados. Más allá, a la altura de las torres de Notre-Dame, se alza el frontón del tejado del escenario, coronado en cada extremo por un Pegaso de M. Lequesne, y por un grupo de bronce de M. Millet que representa a Apolo alzando su lira de oro dominando la cúspide. Cabe señalar que Apolo resulta tan útil como decorativo, pues su lira remata en una punta metálica que hace las veces de pararrayos y conduce el fluido a través del cuerpo y las extremidades inferiores del dios.

»El espectador, tras ascender diez peldaños y dejar atrás una verja, desemboca en un vestíbulo donde se alzan las estatuas de Lully, Rameau, Gluck y Haendel. Diez gradas de mármol verde de Suecia conducen a un segundo vestíbulo para los expendedores de billetes. Quienes acceden por el pabellón de carruajes cruzan una galería donde se ubican las taquillas. La mayor parte de la concurrencia, antes de penetrar en la sala, recorre un amplio vestíbulo circular situado exactamente debajo de aquélla. La techumbre de esta parte del edificio descansa sobre dieciséis columnas acanaladas de piedra del Jura con capiteles de mármol blanco, que forman un pórtico. Aquí los lacayos aguardan a sus señores y los espectadores pueden permanecer hasta que se anuncie su carruaje. La tercera entrada, del todo independiente de las demás, está reservada a la Jefatura del Estado. La sección del monumento destinada al emperador Napoleón debía incluir una antecámara para los guardias de corps, un salón para los edecanes, un gran salón y otro menor para la emperatriz, guardarropas, etcétera. Además, contiguas a la entrada, debían existir caballerizas para tres carruajes, para los caballos de los postillones y para los veintiún jinetes de la escolta; un retén para un piquete de infantería de treinta y un hombres y diez guardias de corps, con cuadra para los corceles de estos últimos; y además una sala para quince o veinte criados. Hubo por tanto que habilitar espacio en esta ala del edificio para albergar a un centenar de personas, cincuenta caballos y media docena de carruajes. La caída del Imperio motivó algunas modificaciones, pero subsisten amplias comodidades para toda eventualidad.

»Su concepción novedosa, su perfecta adecuación y el insólito esplendor de sus materiales hacen de la gran escalinata uno de los rasgos más insignes del edificio. Ofrece al visitante que acaba de cruzar el pabellón de abonados una perspectiva deslumbrante. Desde este punto contempla la bóveda formada por el rellano central; tanto ésta como las columnas que la sostienen, labradas en piedra de Échaillon, se hallan cuajadas de arabescos y colmadas de ornatos; las gradas son de mármol blanco, y los balaustres de mármol rojo antiguo descansan en zócalos de mármol verde sosteniendo una barandilla de ónice. A derecha e izquierda de dicho descansillo se bifurcan las escaleras que conducen a la planta correspondiente a la primera fila de palcos. En este piso se alzan treinta columnas monolíticas de mármol de Sarrancolin con basas y capiteles de mármol blanco. Pilastras de jaspe flor de melocotonero y piedra violácea revisten los muros correspondientes. Fue preciso extraer más de cincuenta bloques de la cantera para dar con treinta monolitos perfectos.

»El foyer de la danse reviste especial interés para los asiduos a la Ópera. Es el lugar de reunión al que tienen acceso en los entreactos los abonados a tres funciones semanales, conforme a una costumbre establecida en 1870. Tres inmensos espejos cubren la pared del fondo del foyer, y una araña con ciento siete mecheros lo inunda de luz. La decoración pictórica comprende veinte medallones ovalados donde aparecen retratadas las veinte bailarinas más célebres habidas en Francia desde la creación de la Ópera, y cuatro lienzos de M. Boulanger que representan La danza guerrera, La danza rústica, La danza del amor y La danza báquica. Mientras las damas del cuerpo de baile reciben a sus admiradores en este salón, pueden ensayar sus pasos. Con tal objeto se han fijado barras almohadilladas de terciopelo en puntos convenientes, y se ha dotado al piso de la misma inclinación que la del escenario a fin de que el ejercicio resulte del todo provechoso para la representación. El foyer de los cantantes, situado en la misma planta, es un recinto mucho menos animado que el foyer de la danse, pues los intérpretes rara vez abandonan sus camerinos antes de ser llamados a escena. Treinta paneles con retratos de artistas insignes en los anales de la Ópera decoran esta sala.

»Puede formarse alguna idea de la magnitud del personal tomando asiento frente a la portería cosa de una hora antes de dar comienzo la función. Primero asoman los maquinistas y carpinteros de escena, que son invariablemente setenta y, en ocasiones —cuando se representa L’Africaine, por ejemplo, con la escena del navío—, ascienden a ciento diez hombres. Luego llegan los tapiceros del teatro, cuyo único cometido estriba en tender alfombras, colgar cortinajes, etcétera; los operarios del gas y un retén de bomberos. Siguen los claquistas, avisadores, utileros, vestidores, peluqueros, comparsas y artistas. Los comparsas suman alrededor de un centenar; algunos están contratados por todo el año, pero las ’masas’ se reclutan por lo común a última hora entre obreros deseosos de redondear sus escasas ganancias. Cuéntanse alrededor de cien coristas y unos ochenta músicos.

»A continuación vemos a los palafreneros, cuyos corceles son izados al tablado por medio de un montacargas; electricistas que manejan las baterías lumínicas; fontaneros encargados de los juegos de agua en ballets como La Source; pirotécnicos que disponen el incendio en El Profeta; floristas que preparan el jardín de Margarita, y un sinfín de empleados subalternos. A dicho personal se le aloja del siguiente modo: ochenta camerinos reservados a los artistas principales, provisto cada uno de una pequeña antecámara, la pieza de tocador propiamente dicha y un retrete. Aparte de estas dependencias, el teatro cuenta con un guardarropa para sesenta coristas varones y otro para cincuenta mujeres; un tercero para treinta y cuatro bailarines; cuatro cuartos de vestir para veinte bailarinas de diferentes categorías; una sala para ciento noventa comparsas, etcétera».

Unas cuantas cifras entresacadas del artículo darán idea de la colosal capacidad y de la perfecta distribución del edificio. «Hay dos mil quinientas treinta y una puertas y siete mil quinientas noventa y tres llaves; catorce calderas y estufas caldean el teatro; las cañerías del gas, unidas entre sí, formarían una conducción de casi dieciséis millas de longitud; nueve depósitos y dos aljibes contienen veintidós mil doscientos veintidós galones de agua que distribuyen a través de veintidós mil ochocientos treinta pies de tuberías; quinientas treinta y ocho personas disponen de puesto asignado donde mudar de atuendo. Los músicos cuentan con un foyer provisto de cien armarios para sus instrumentos».

El articulista observa a propósito de su visita al coliseo que «resultaba casi tan desconcertante como amena. Escalinatas gigantescas y salones colosales, frescos descomunales y espejos fabulosos, oro y mármol, raso y terciopelo salían al paso a cada vuelta».

En una carta reciente, M. André Castaigne, cuyos notables grabados ilustran el texto, alude a un río o lago bajo el edificio de la Ópera y menciona el hecho de que en la actualidad existen también tres túneles del ferrocarril metropolitano, superpuestos unos sobre otros.